Shining: da Stephen King a Stanley Kubrick, dall'orrore all'enigma

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Shining: da Stephen King a Stanley Kubrick, dall'orrore all'enigma
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Shining: da Stephen King a Stanley Kubrick, dall'orrore all'enigma

Se il primo passo è grande, il secondo è da gigante: tutti sapranno che a firmare la seconda versione cinematografica di un romanzo di Stephen King è, nel 1980, uno dei mostri sacri della regia, il geniale Stanley Kubrick (1928-1999). Il film Shining (The Shining) dista soltanto tre anni dall’edizione dell’omonima opera cartacea, cinque dalla prima trasposizione kinghiana sul grande schermo - Carrie di Brian De Palma - e sei dall’esordio dello scrittore di Portland in ogni libreria d’America. Sono bastati un lustro e un anno per far volare King letteralmente dalle stalle alle stelle: in  principio - dall’inverno del 1973 in poi - non v’è nient’altro che una roulotte, da condividere con moglie e figli fra stenti e piccoli lavori di fortuna, umilianti e sottopagati. Sul finire dei Settanta, sono già pronte e solide le basi su cui, negli anni a seguire, verrà su il suo impero mediatico. Shining di Kubrick rappresenta un irrinunciabile e indiscutibile tassello di tali fondamenta; e questo nonostante la critica lo abbia fin da subito salutato come un testo filmico originale, svincolato dalla sua fonte d’ispirazione. Come sottolineato dall’acuta analisi di Ciro Ascione: "quella stessa critica aveva studiato con molta più attenzione i rapporti tra testo e pellicola quando Kubrick aveva filmato romanzi 'prestigiosi' come Lolita di Nabokov o Arancia meccanica di Burgess" (1).

Invece, per ciò che riguarda King, "nessuno si preoccupò della mancata fedeltà al romanzo" (2); probabilmente perché gran parte della critica si ritrovava ancora invischiata nella pericolosa melma del pregiudizio e condannava, dunque, tutto ciò che era para-, tutto ciò che portava consumo, al campo semantico della negatività, a un sinonimo di vuoto e di superfluo. Questo pensiero, per fortuna, è andato modificandosi col trascorrere del tempo. Ora, di Shining libro, benché se ne possa pur sempre contestare lo stile di scrittura o l’impostazione, è impossibile negare la potenza dell’intreccio, la maestria con cui in esso vengono fatti confluire la realtà del dolore, della follia, della tragedia, assieme alle proiezioni metaforiche dell’incubo, della paura e dell’orrore. Shining era, rimane e sarà sempre la discesa agli Inferi del mito della famiglia americana, il suo lento ma inesorabile cedimento sotto i colpi duri e ripetuti inferti da una società ansiogena e invadente con la quale finisce, tuttavia, per stabilirsi un rapporto di reciproca dipendenza; una catena di concetti che l’indiscusso capolavoro di Kubrick, seppure attraverso soluzioni del tutto personali e, in qualche caso, avulse dal co(n)testo d’origine, riesce comunque a far piovere, come sangue, fuori dallo schermo.

È però doverosa, a questo punto, una precisazione: non è nella volontà di Kubrick far parlare (troppo) le idee celate fra le righe del romanzo. Dove Stephen King trivella per far breccia nel nucleo del mistero, il leggendario regista newyorkese preferisce sciogliere lentamente la materia, senza svelare nulla, onde mantenere intatto l’incantesimo creato dai suoi labirinti onirici. Famose le sue dichiarazioni a riguardo, colpevoli di aver scatenato l’arcinota disputa tra lui e lo scrittore del Maine: "Il romanzo (parla di Shining, ndr) non è un’opera letteraria seria. Ma l’intrigo è, nel suo insieme, ben costruito. E, nel cinema, è spesso solo questo che conta" (3). Ammettendo candidamente di essersi servito del plot del libro in via del tutto pretestuosa, Kubrick prende definitivamente le distanze dal mondo di King; la trama è utile alla creazione della sua visione, del suo incubo. Sono lontani i junk food horror movies, i caldi riferimenti alla fumettistica pulp, la provocatoria messa a nudo dei maggiori tabù della società post-moderna, il rock’n’roll. Tutti gli elementi del racconto kinghiano vengono alla luce solo e soltanto perché facenti parte del suo intreccio. Ciò che ci si trova davanti guardando il film Shining è, invece, "un monolito che può rinviare a tutto o a nulla. Un sistema […] che resta intatto di fronte al tempo" e che appartiene, a sua volta, a un’intricata rete di sistemi costituenti la "metafisica" registica del suo autore. È perciò da considerarsi avventata la polemica lanciata dal Re del Brivido in direzione della scelta effettuata da Kubrick per il ruolo del protagonista, un eterno e incomparabile Jack Nicholson: se l’attore, secondo King, reca già in sé la caratterizzazione del folle ereditandola dall’interpretazione nel precedente Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975), che in teoria renderebbe nullo fin dall’inizio il graduale dipanarsi del suo tragico destino, è pur sempre vero che Kubrick non ha mai resa esplicita l’intenzione  di rappresentare, in sé e per sé, il declino di un individuo. Nel personaggio di Jack Torrance la doppiezza, lo squilibrio, lo schizofrenico conflitto fra Bene e Male sono già latenti e "naturalizzati" fin da principio.

Per meglio dire, in Shining tutto è dedicato all’estetica del doppio, un’essenza pulsante che tesse le fila dal suo ghignante main character per espandersi; i rapporti fra i suoi attanti si sviluppano sulla base di vere e proprie corrispondenze biunivoche - la relazione Danny/madre, quella Danny/padre, Danny/Dick il cuoco, Jack con la moglie, come pure l’hotel Overlook rispetto a tutti i personaggi, in quanto luogo personificato e imponente allegoria del Male. Ma il dualismo non è limitato al campo psicologico e relazionale: esso si estende anche e soprattutto ai concetti di Spazio e di Tempo, biforcandosi e diramandosi fino ad assumere un’inquietante apparenza di frammentazione - rafforzata dalla strutturazione in sezioni temporali - che riconduce a una sostanziale ciclicità. A tal proposito scrive Enrico Ghezzi: "In ogni immagine del film si incrociano (come appunto avviene fisicamente in ogni punto dello spazio) mille infinite immagini-puzzle. Ovvero, il puzzle viene dichiarato impossibile poiché esistono il tempo e il cinema - che apre nello spazio la possibilità di innumerevoli sguardi. Shining irride apertamente alla possibilità di comporre e chiudere il puzzle: i buchi restano sempre aperti, assolutamente non curanti della precisione diegetica con cui si svolge il modesto libro di Stephen King da cui è tratto il soggetto. Kubrick sembra infine suggerire che la ricerca del senso è vana; […] se si dà un senso in Shining, è solo nella figura stessa dell’enigma, e nel modo in cui si pone" (4).

Di seguito, il critico nega l’applicabilità di qualsiasi altro tipo di criterio interpretativo al testo filmico concepito da Kubrick, incluso quello sociologico: ad esser confutate sono tanto l’ipotetica lettura del suo macrocosmo in termini di conflitto (insoluto) fra Bene e Male quanto la più accessibile interpretazione di microcosmo famigliare ove si insinua progressivamente il germe dell’alienazione sociale. Altrettanto strenua è l’opposizione alla tesi che vedrebbe in Shining un concentrato di rimandi e autocitazioni interni al percorso registico kubrickiano. Al pari di Ascione, Ghezzi pone l’accento sulla freddezza del metodo di Kubrick, sul radicale distanziamento messo in atto dal film non soltanto nei confronti del testo kinghiano, ma anche e soprattutto rispetto allo spettatore. In questo duplice processo di allontanamento si ravvisa un rigore scientifico che poco ha a che fare, come si è già detto, con la passione e la disperazione urlanti fra le righe del libro e che tanto meno potrebbe rendersi portabandiera di una nuova inclinazione dell’horror al cinema. È poi King medesimo a cogliere questo aspetto umano del cineasta statunitense, rimproverandogli "l’incapacità di comprendere i meccanismi della paura" (5) che, di fatto, si riflette sul suo modus operandi: "Kubrick è un uomo molto freddo - pragmatico e razionale - e ha avuto grandi difficoltà nel concepire, anche accademicamente, un mondo sovrannaturale. […] Perciò il film non ha centro e non ha cuore, nonostante le brillanti, vigorose angolazioni della cinepresa e l’uso sorprendente della steadycam" (6).

Si può dire, quindi, che Shining rappresenti senz’altro l’ennesimo, altisonante contributo d’autore alla collocazione mediatico-culturale dell’opera di Stephen King, ma in qualità di film dell’orrore è lecito un suo isolamento dalle forme più pure, semplici ed esplicite del genere per via dell’unicità della chiave interpretativa che lo muove. Inserirlo a priori nella categoria cinematografica dell’horror sarebbe, perciò, quanto meno riduttivo. Più che altro, e in parte sullo stesso livello del Carrie di De Palma, il capolavoro di Kubrick sta a monte di un vero e proprio fenomeno culturale, di attualissima risonanza, che però non sta esclusivamente a determinare la catalogazione e l’ulteriore conferma dell’identità massmediatica dell’opera kinghiana. Da ciò che Ascione chiama, non a torto, una "collisione di miti", deriva il potenziamento, più che della dimensione specifica del genere, di quell’ambito autoriale che sposta l’horror, sebbene temporaneamente, verso un piano più alto e più vasto, lungi dalle sub-contaminazioni interne alle produzioni di consumo. La più evidente e connaturata pecca di Shining, la distanza, l’infedeltà al modello, possiede un enorme risvolto positivo: l’accrescimento parallelo tanto del mito di King quanto - e, per certi versi, soprattutto - di quello di Kubrick; concreto il secondo, di riflesso il primo. Probabilmente è in questo che Ghezzi riconosce la natura "di interpretazione delle interpretazioni, discorso dell’interpretazione […] impresa folle e meravigliosa, impossibile" (7): nell’inaspettata ma di fatto realizzata creazione di due universi separati, di una gelida ma divina cattedrale e del suo corrispettivo, infiammato postribolo, resi comunicanti da un invisibile e precario corridoio. Dove, per il fatto stesso di aver osato riscriverle, riecheggiano ancora le parole dell’uno e dell’altro mondo, nell’improbabile, illusoria ed estemporanea fusione di due culture d’opposta provenienza.

Note:
(1) C. ASCIONE, La grande bottega degli orrori, Roma, Bulzoni, 1996, p. 154
(2) C. ASCIONE, La grande bottega degli orrori, p. 154
(3) M. MOSCATI, Il cinema di Stephen King, cit. in C. ASCIONE, La grande bottega degli orrori, p. 155
(4) E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Milano, Il Castoro, 2007, p. 130
(5) C. ASCIONE, La grande bottega degli orrori, p. 155
(6) M. MOSCATI, Il cinema di Stephen King, cit. in C. ASCIONE, La grande bottega degli orrori, p. 155
(7) E. GHEZZI, Stanley Kubrick, p.142