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L’occhio come frontiera tra essere e non-essere: Film di Alan Schneider

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Name: 
Richichi
First Name: 
Stefania
Category: 
in deep
Language: 
Italian

Film è un cortometraggio in bianco e nero girato nel 1965 da Alan Schneider, con sceneggiatura di Samuel Beckett. L’attore principale è il comico per eccellenza del periodo del muto, il settantenne Buster Keaton. Il film è quasi del tutto muto, fatta eccezione per uno Sssh! pronunciato da una donna incontrata da Keaton per strada.

Il protagonista, Og (= Oggetto; nell’originale O), vestito di nero, percorre nervosamente un pezzo di strada che costeggia un enorme e vecchio muro: lo vediamo costantemente teso a nascondersi dall’occhio vigile di Oc (= Occhio; nell’originale E, ossia "Eye", la macchina da presa). Durante la corsa, egli va addosso ad un uomo ed una donna, i quali prima guardano con disprezzo Og e poi si accorgono di Oc, dal cui sguardo si ritraggono terrorizzati, chiudendo gli occhi. Comprendiamo quando a guardare è Og o Oc dal momento che la visione soggettiva del primo è confusa e sfocata, mentre la visione oggettiva di Oc presenta un’immagine chiara e nitida. La scelta di mettere in gioco entrambe le visioni ha un’ulteriore valenza narrativa: essa pone infatti perfettamente in evidenza la soggettività confusa della percezione di Og e la lucida oggettività di Oc. Og riesce ad entrare in una casa fatiscente e si ferma qualche istante sul pianerottolo a riposare, tastandosi il polso destro per controllare le pulsazioni. Inizia quindi a salire le scale quando incontra un’anziana signora che sta scendendo con un cesto di fiori in mano. Og riesce a nascondersi, a non farsi vedere; la donna vede invece Oc e subito assume la stessa espressione terrorizzata che abbiamo visto dipinta sui volti della coppia per strada, e cade a terra svenuta, in mezzo ai suoi fiori. Og sfugge allo sguardo di Oc, sale velocemente le scale, apre una porta ed entra in una stanza spoglia e squallida; non si accorge, però, che alle sue spalle c’è Oc, che è entrato assieme a lui nella stanza. Og controlla nuovamente le pulsazioni e comincia ad eliminare dalla stanza qualsiasi oggetto possa vederlo: abbassa una tenda nera sulla finestra, copre uno specchio con uno straccio, cerca di portare fuori dalla porta il cane e il gatto.

Qui inizia una scenetta comica "alla Keaton" durante la quale Og caccia il cane, riprende il gatto che è rientrato, ma il cane riesce ad entrare nuovamente, e così via, in una sorta di folle loop che sdrammatizza il tono del film ma soprattutto rende omaggio a quel cinema muto del quale Buster Keaton è stato grande protagonista. Og si avvicina alla sedia a dondolo, ma il telo che aveva posto a copertura dello specchio improvvisamente cade. In preda al terrore, carponi, lo raccoglie e ricopre lo specchio, cercando di non vedersi riflesso sulla sua superficie. Può così sedersi sulla sedia (la quale ha, intagliati sul poggiatesta, due fori che somigliano a due occhi vacui), controllare nuovamente le pulsazioni ed aprire la cartellina che portava sotto il braccio. Ma il suo gesto si interrompe, allorché si accorge che anche l’immagine appesa al muro, raffigurante un uomo con due enormi occhi dalle pupille innaturalmente dilatate, lo sta osservando (1). Così si alza, la stacca dal chiodo che maldestramente la sorregge, la fa a pezzi e la calpesta rabbioso. Quindi si siede e apre la cartellina (che, notiamo grazie al dettaglio, ha due piccoli fori che somigliano a due occhi, che guardano Og senza che egli se ne accorga, presagio del suo essere osservato, spiato, da Oc), che scopriamo contenere sette fotografie che ritraggono Og in diversi momenti della sua vita: le distruggerà una dopo l’altra. Un nuovo controllo delle pulsazioni avviene prima della caduta nel sonno da parte dell’ormai stremato Og, che continua a dondolarsi sulla sedia. Ed ecco il momento dell’agnizione, o dell'"investimento": chiusi gli occhi (e la visione soggettiva) di Og, noi vediamo solo attraverso gli occhi di Oc, il quale percorre visivamente tutta la stanza e si ferma proprio su Og, che, ben al di là dell’ "angolo di immunità" (2), percepisce la presenza estranea e si sveglia di soprassalto. Per la prima volta, attraverso gli occhi di Oc, noi vediamo Og in volto. E subito, di fronte a lui, e attraverso i suoi occhi, vediamo anche Oc, che altri non è che Og stesso, con la stessa benda nera sull’occhio sinistro. Og si alza di scatto in preda al panico, apre la bocca come per urlare, ma poi, completamente paralizzato dal terrore, incapace di fare qualsiasi cosa, si siede, mette le mani davanti agli occhi e riprende a dondolare con la sedia. Quando li riapre, Oc è ancora lì, vediamo il dettaglio del suo occhio e della sua benda nera, e Og non può fare altro che porsi le mani nuovamente davanti agli occhi, chinando il capo, per 23 interminabili secondi, prima che il film finisca così come è iniziato, ossia con il dettaglio di un occhio che si apre, in una circolarità chiara ed inequivocabile, che definisce il punto di partenza e quello di arrivo di un viaggio dentro la percezione ottica e visiva.

L’annichilimento dell’aspetto sonoro, per cui l’unico suono, paradossalmente, richiama al silenzio, è di certo una delle caratteristiche che colpisce di più in Film. Questo andare controcorrente dell'autore fa pensare alla tecnica operata da Henri-George Clouzot nel film Le mystère Picasso, che non è un film in bianco e nero al quale è stato aggiunto il colore, ma un film a colori dal quale il colore stesso è stato sottratto in alcuni tratti, per significare di più laddove rimane. Il principio è quello esplicato dalla figura retorica della litote, ovvero un processo di sottrazione, di attenuazione, con il risultato di una depurazione della forma, che pone l’opera in netta opposizione rispetto alle drammaturgie tradizionali, quindi al découpage classico, e ne fa uno dei film che possiamo annoverare al concetto di "moderno" quale è stato teorizzato da Giorgio De Vincenti (3). In quest’ottica, dunque, possiamo leggere la sottrazione di suono in Film come un procedimento atto a dare maggiore rilievo alla componente visiva, e quindi al discorso che Beckett vuole sviluppare sulla percezione. Se Film fosse stato un film sonoro, buona parte dell’attenzione del suo pubblico si sarebbe concentrata sui dialoghi tra i personaggi, invece che sulla visione, ove non è necessaria alcuna parola. Del resto, mi sembra che anche il titolo sia indicativo per iscrivere Film nel campo che definisce la modernità cinematografica, con il suo evidente richiamo al medium, "luogo emblematico della percezione moderna" (4), che più di ogni altro permette un’inedita e più vasta facoltà percettiva, e quindi al discorso metalinguistico che si esprime appunto attraverso il recupero dell’istanza riproduttiva insita nel dispositivo stesso. Il discorso metacinematografico in Film è esplicitato dal fatto che il mondo esteriore non esiste se non attraverso la percezione della mdp (la quale rappresenta Oc, ma non è Oc), il cui occhio che guarda in soggettiva dice all’occhio dello spettatore dove guardare (a differenza di quanto avviene nel teatro, dove l’occhio dello spettatore è libero di "vagare" in tutte le direzioni). E Og sembra non esistere se non attraverso l’essere percepito da Oc, esattamente come l’immagine filmica è possibile solo grazie all’azione della mdp.

Esse est percipi, "Essere è essere percepiti", diceva George Berkeley; una cosa esiste solo se è percepita, e ad ucciderci non è la morte, bensì l’annichilimento della percezione che gli altri hanno su di noi, e noi su noi stessi. Ma allo stesso tempo Film funziona in senso inverso, dal momento che Og fa di tutto per sottrarsi alla percezione sia altrui (umana, animale e persino, abbiamo visto, divina) sia personale (evita in tutti modi di guardare la sua immagine riflessa). Nonostante queste precauzioni, l’intento di Og fallisce soprattutto perché non si accorge, rimanendo in un angolo di immunità di 45°, che Oc è entrato nella camera e sta continuando ad osservarlo. Nell’episodio dell’investimento finale in Film, ovvero quando avviene il reciproco riconoscimento, fino ad allora impossibile, tra Oc e Og, la monade in realtà non si ricongiunge, la coppia non si fonde nell’agnizione, allorché i due protagonisti, sebbene esteriormente identici, non si identificano uno nell’altro. L’incontro/scontro tra Oc e Og è stato più volte interpretato come la metafora della morte di Og: secondo antiche credenze popolari, la comparsa del Doppio riveste un significato funesto di morte incombente (5). Persino il richiamo iconoclastico alla sedia a dondolo, presente anch’esso in molte opere di Beckett, come ad esempio nella pièce teatrale Dondolo, è indice della presunta morte del protagonista, laddove la sedia, con il suo "dondolarsi-non dondolarsi è l’immagine composita che Beckett ha scelto per suggerire la distinzione tra l’essere e il non essere" (6). D’altra parte, il tema della morte è richiamato fortemente dall’ossessione di Og di coprire con particolarissima cura lo specchio presente nella camera. E’ noto, infatti, che in alcune credenze popolari gli specchi, duplicando la realtà, sarebbero in grado di intrappolare l’anima della persona che vi si riflette; ne deriva quindi l’usanza di coprire gli specchi nella casa dove si trova un defunto, così da permettergli di raggiungere agevolmente l’aldilà.

In Film Og non riesce a liberarsi di Oc, a distruggerlo, ma solo a soccombere al suo œil fauve, l’occhio selvaggio e implacabile, monoculare come monoculare è l’occhio della mdp. Dall’altra parte, la semicecità di Og può essere interpretata come la perdita della vista tipica dei miti che hanno visto le cose per come sono (Tiresia, Edipo). Così lui, uomo che ha aperto gli occhi occultandoseli, fugge da una realtà che lo imprigiona, da persone che passeggiano percependo ed essendo percepite, senza che questo le turbi in alcun modo; il personaggio infatti, in una sequenza soppressa che avrebbe dovuto aprire Film, procede controcorrente rispetto alle coppie che incontra per strada, in un gesto di ribellione, o forse di rassegnata estraneità, che mi fa pensare ad un quadro di Edvard Munch, Sera sul viale Karl Johan, in cui è raffigurata una scena quasi identica: un gruppo di uomini e donne, a coppie, camminano dalla sinistra verso il centro, mentre un uomo, vestito completamente in nero, si muove in direzione opposta. Og fugge dall’abitudine della vita comune e questo lo collega al rifiuto dell’abitudine di cui Beckett parla nel suo saggio su Proust, indicandola come "il ceppo che incatena il cane al proprio vomito" (7). Ma il riferimento a Proust non si ferma qui: Og, distruggendo le fotografie - e quindi i suoi ricordi - manda in pezzi anche la sua memoria. Libero da questi condizionamenti, egli rende possibile l’agnizione: Oc, che fino a quel momento l’ha sempre inseguito, ma ha, quasi inspiegabilmente, rimandato il momento che tanto sembra cercare (ossia l’incontro con gli occhi di Og, dai quali può farsi riconoscere e, parallelamente, nei quali riconoscersi), supera l’angolo di immunità e riesce a farsi vedere. E Og, finalmente libero, può, forse, morire.

Note:
(1) “The face of God the Father”, scrive Beckett.
(2) Finché l’angolo fra Oc e Og è uguale o inferiore a 45°, Og non si rende conto di essere percepito.
(3) Giorgio De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Lampi di Stampa, 2000
(4) Guido Michelone, Film di Samuel Beckett. L’ineluttabilità della percezione di sé, in «Comunicazioni sociali», XXI, 1, 1999, pp. 111-121.
(5) Enzo Funari, La chimera e il buon compagno, Raffaello Cortina Editore, 1998, pag. 1.
(6) Dall’analisi effettuata da Robert Brustein in Samuel Beckett, Teatro completo, Einaudi-Gallimard, 1994.
(7) Samuel Beckett, Proust, SE, 2010.
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