La imagen-cine como simulacro

Informazioni Personali
Cognome: 
Meneses Reyes
Nome: 
Alejandra
Categoria: 
in deep
Lingua: 
Spagnolo
La imagen-cine como simulacro

La imagen-cine como simulacro

El presente texto propone un análisis ontológico y estético de la imagen-cine resaltando su potencia como simulacro. Para realizar dicho análisis el texto considera tres posturas diferentes: la platónica, la bergsoniana y la deleuziana. La discusión platónica se basa en la diferencia entre el modelo, la copia y el simulacro. Según Platón, los simulacros representande manera superficial su semejanza con el modelo. Henri Bergson desarrolla un estudio ontológico del mundo material y las imágenes en movimiento que lo componen. Bergson realiza una clasificación de las artes teniendo en cuenta su aproximación al movimiento. En relación con el platonismo, puede decirse que Bergson considera al cine como un simulacro o una representación inapropiada de la realidad. Finalmente, para Gilles Deleuze, el cine reproduce la imagen-movimiento y produce la imagen-tiempo, las cuales potencian la imagen-cine, pues generan una nueva experiencia afectiva dentro del ámbito de lo Virtual (1). Dicha potencia, en definitiva, conduce a reevaluar la importancia del simulacro dentro de las artes y por tanto las jerarquías platónicas.

El Simulacro

Con Platón nace la teoría de la imitación, en la cual el arte en tanto simulación de lo real a través de imágenes, “proporciona copias vagamente precisas de las apariencias de las cosas” (2). Esta teoría se basa en las jerarquías platónicas. Las Ideas constituyen la realidad, el modelo a seguir. Las apariencias son copias de las Ideas o copias-icono; se asemejan interiormente al modelo (3). Los simulacros, por último, son copias de las copias, copias degradadas o fantasmas que se asemejan al modelo tan sólo exteriormente. El platonismo le adjudica al simulacro un carácter agresivo, debido a que conserva la apariencia estética del modelo, pero no su esencia. Inspirada del platonismo, la religión católica nos ha familiarizado con esta noción. El hombre perdió su semejanza con Dios a causa del pecado y conserva únicamente su imagen; luego se ha convertido en un simulacro de Dios.La imagen del hombre, como el simulacro, produce un efecto de semejanza exterior al modelo. ¿A qué se debe la impresión de semejanza en lo que es en realidad desemejante? Intentando resolver este cuestionamiento Platón descubrió en El Sofista algo inesperado: la existencia de lo falso o la realidad de lo que “no-es”. El Extranjero señala que el no-ser no puede ser atribuido a ningún ser y por ello corresponde a lo falso. Sólo lo que es existe, es verdadero. No se puede pensar ni hablar acerca del no-ser. Dicha afirmación es en sí misma contradictoria y brinda una ontología a lo que no-es. El no-ser es por consiguiente una realidad, de otra manera no podríamos hablar de lo falso. Platón llega a un descubrimiento así al intentar definir la “imagen” (4). Teetetes señala que una imagen es “algo” que se asemeja a un objeto y que en virtud de su semejanza parece ser verdadero. Asumiendo que lo que existe realmente es lo único verdadero, las imágenes existen (en la medida en que “son algo”), pero a la vez no existen (pues son sólo en apariencia verdaderas, copias de otros objetos). Con ello, se mezclan de nuevo el ser y elno-ser al interior de la imagen, siendo dicha mezcla tan difícil de comprender como de refutar.

Series heterogéneas de este tipo se encuentran precisamente al interior del simulacro. Sabemos que su semejanza con el modelo se da a pesar de una desemejanza interna, con lo cual nos enfrentamos al mismo problema del no-ser o de la imagen. El simulacro es comparable a un devenir sin restricciones, “un devenir subversivo de las profundidades, hábil para esquivar lo igual, el límite, lo Mismo o lo Semejante: siempre más y menos a la vez, pero nunca igual” (Deleuze, 1969, p. 260). El análisis de Platón se precipita a algo mucho más fuerte y destructivo de lo que él había pensado. Gilles Deleuze así lo afirma en Lógica del sentido: “A fuerza de buscar por el lado del simulacro y de asomarse hacia su abismo, Platón, en el fulgor repentino de un instante, descubre que éste no es simplemente una copia falsa, sino que pone en cuestión las nociones mismas de copia… y de modelo”[5]. Aceptar al simulacro implicaría para Platón el abandono o el cambio total de su teoría. Por ello, justifica la fuerza del simulacro afirmando que “comprende grandes dimensiones, profundidades y distancias que el observador no puede dominar. Y porque no los domina, experimenta una impresión de semejanza” (6). Si el observador no puede dominar dichas distancias, entonces el simulacro no es de conocimiento alguno. Sólo son copias fieles del modelo aquellas que conservan la identidad pura, sin ningún ocultamiento. Vemos que la fuerza del simulacro desafía las jerarquías platónicas. Con su aparición se incita a la «inversión del platonismo». No se trata de invertir el orden jerárquico y ubicar en el modelo al simulacro. El modelo y la copia son jerarquías que funcionan bajo una teoría de lo ideal e inmutable, de lo Mismo y lo Semejante o la representación (7), pero el simulacro expresa un permanente devenir. Con su ascendencia, el simulacro nos muestra que en realidad no existe un fundamento, “no hay jerarquía posible: ni segundo, ni tercero… [...] Ya no hay selección posible” (Deleuze, 1994, p. 263-264). El propio simulacro no tiene modelo alguno, “ningún modelo resiste el vértigo del simulacro” (Deleuze, 1969, p. 263) (8). Parece pues que nos encontráramos en medio de un caos errante. Sin embargo, la existencia del simulacro descubre,a pesar de la disparidad interior, una potencia positiva: hace visible lo imperceptible, afecta al sujeto expresando con ello una potencia de subjetivación. Friedrich Nietzsche define su filosofía del devenir a partir de la «inversión del platonismo» (9). Con ella se potencia lo falso (10). El eterno retorno nietzscheano se presenta, como lo ha afirmado Pierre Klossowski (11), a modo de un «simulacro de doctrina». Allí se invierten los iconos manifestando que lo realmente importante se encuentra oculto. Nietzsche ataca fuertemente al platonismo: “El mundo ‹aparente› es el único: el ‹mundo verdadero› no es más que un añadido mentiroso…” (Nietzsche, 1973, p.52). Las potencias oscuras del simulacro expresan su fecundidad. Con su ascendencia se evidencia en definitiva la necesidad de hacer valer “la fuerza creadora de los impulsos” (Klossowski, 1995, p. 134). No es el intelecto, por tanto, la vía del simulacro. Es a través de la intuición que el simulacro expresa su potencia. 

Resumiendo lo dicho hasta ahora tenemos que el método de división platónico, en el cual se encuentran la Idea y su copia fiel, es válido únicamente en el mundo de la representación (12). El simulacro nos lleva más allá de la representación con la inversión de las jerarquías platónicas. Veremos en el siguiente apartado cómo el arte se aleja del intelecto para permitir los efectos del simulacro. Finalmente, analizaremos la ontología de la imagen-cine y su particularidad afectiva entre las artes.

La imagen-cine

Henri Bergson realiza un análisis ontológico de la imagen según el cual la materia es imagen y las imágenes en su conjunto constituyen el mundo material (13). Vale la pena aclarar que Bergson no habla, como Platón, de un mundo ideal. El mundo material es todo lo que existe. La realidad es por tanto equivalente a las imágenes en movimiento. Bergson no brinda una definición exhaustiva de la “imagen”, pero su ambigüedad quizá resulte mucho más seductora para el análisis que estamos realizando. Bergson afirma: “Por ‘imagen’ entendemos una cierta existencia que es más que lo que el idealista llama una representación, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia a medio camino entre la ‘cosa’ y la representación” (14). Bergson no propone una discusión entre el idealismo y el realismo, dicha discusión es insoluble y no nos llevaría a conclusiones concretas. Se trata más bien de encontrar un terreno común a ambas concepciones. El realista habla de la experiencia presente, directa e inmediata de la percepción (15). El idealista habla de la representación generada en la conciencia al relacionar una percepción pasada con una presente y una posible percepción futura. Una teoría se deduce finalmente de la otra, pues la representación de una imagen no puede genrarse sin haber tenido en principio una experiencia directa de ella. Aclarado esto, la pregunta se traslada a cómo pasamos de la imagen a la representación. Según Bergson, la percepción consciente o representación está orientada a la acción. Por un lado se encuentran las imágenes en el mundo exterior y por otro mi cuerpo. Las imágenes exteriores actúan sobre mi cuerpo y éste reacciona. Ahora bien, mi cuerpo, gracias al discernimiento, tiene el privilegio de poder escoger cómo y respecto a qué actuar o reaccionar (16). “Mi percepción dibuja precisamente en el conjunto de las imágenes, a la manera de una sombra o de un reflejo, las acciones virtuales o posibles de mi cuerpo” (Bergson, 1959, p. 221). Es a esta posibilidad de acción a la que Bergson llama percepción consciente de la materia o representación (17).

La representación no añade nada a la imagen, de hecho, Bergson señala que con ella las imágenes pierden parte de lo que las compone (18). Mientras que las imágenes se interrelacionan permanentemente en el mundo material a través del movimiento, con su representación el movimiento disminuye, puesto que la selección se encarga de eliminar aquellas imágenes que no son de interés para el sujeto (19). La representación es por ende la limitación de la percepción, es en resumen una pobreza necesaria para la acción humana (20). Al respecto Matthias Vollett afirma: “El ‘re’ de re-presentación consiste en que el mundo - y con éste el propio yo en cuanto parte suya - siempre se ve ‘en función de’ algo” (21). Percibir el mundo ‘en función de’, quiere decir limitar la percepción en pro de la realización de un(os) fin(es) específico(s). ¿Nos es imposible acceder al mundo material sin limitaciones? Bergson indica una facultad de conocimiento distinta a la inteligencia y a través de la cual podemos conocer el mundo con su propio movimiento. Dicha facultad es la intuición (22). Gracias a ella nos acercamos a la presentación de las imágenes y nos alejamos de su representación. Según Bergson, el arte es el medio a través del cual recuperamos la intuición: “El arte consiste en prescindir de los intereses del sobrevivir y en recuperar la vida en su flujo. El arte descorre la cortina que normalmente separa el ser individual consciente –ocupado con sobrevivir- de la realidad” (23). Mientras que para Platón el arte “proporciona copias vagamente precisas de las apariencias de las cosas”, y por estar constituido de simulacros “no tiene ningún beneficio cognitivo” (24) , Bergson señala al arte como una forma idónea de conocimiento. Para Platón la razón es la encargada de salvarnos de la tiranía de los instintos (o pasiones). Vimos que Nietzsche condena los medios de la razón. La lucidez o conciencia a “cualquier precio” tiene nefastas consecuencias: la vida se convierte en una concentración de “momias conceptuales” que representan el mundo como algo inamovible, no como un devenir. Bergson, como Nietzsche, comprendió que la inteligencia nos alejaba del devenir del mundo material. Por ello rechazó la representación de las imágenes.

Aún así, Bergson no logró escapar del método platónico.  Lo utiliza dentro de las artes para descartar aquellas que simulen movimiento y sean en realidad representaciones. La escala bergsoniana de las artes se muestra de la siguiente manera: la música es la más artística, pues presenta mejor el movimiento a través del ritmo; detrás de ella vendrían las artes que menos logren presentar un ritmo tal: la escultura, la pintura, etc. El cine no forma siquiera parte de dicha escala. De hecho, Vollett señala que Bergson no había pensado al cine más que como una técnica industrial que representa el movimiento, más no lo presenta: “En efecto, para Bergson, el mecanismo cinematográfico - como él lo llama - no es nada más que la perfección mecánica, industrializada, del modo normal de percibir. Visto así, al cine como mecanismo no le interesa el movimiento en sí, sino definir posiciones posibles de lo moviente en las que se puede disociar el movimiento, y después de esta des-movilización, recomponerlas añadiendo un movimiento con ayuda de una fuente de movimiento externa y artificial (la mecánica del cinematógrafo) que devuelve el movimiento a las posiciones. Se trata por tanto, de una re-presentación del movimiento, no de una presencia del movimiento” (25). Bergson rechaza a la imagen-cine como Platón rechazó al simulacro por no asemejarse al modelo interiormente. Ahora bien, recordemos que Platón tuvo que enfrentarse a la potencia positiva de lo falso. A continuación veremos que la imagen-cine no puede ser vista como representación pues reproduce movimiento y produce tiempo, los cuales permiten tener una experiencia afectiva real de las imágenes.

La reproducción del movimiento

La materia, señala Bergson, “se nos aparece como un perpetuo devenir”. Pero procurando solventar nuestras necesidades prácticas “la inteligencia y los sentidos se limitan a tomar de tarde en tarde, sobre el devenir de la materia, vistas instantáneas y, por esto mismo, inmóviles” (26). Pasamos de un estado a otro de las imágenes sin tener en cuenta los estados entre las dos. Si una imagen no difiere mucho de la otra, sentimos que las hemos percibido sucesivamente formando una continuidad de movimiento y no un conglomerado de imágenes instantáneas o inmóviles. Bergson considera a los fotogramas cinematográficos en el mismo sentido que a estas imágenes instantáneas. En lugar de presentarnos el devenir, ellas lo recomponen de manera artificial. Según Bergson, la percepción consciente funciona de la misma manera que un cinematógrafo (27). El análisis de Deleuze va más lejos de los alcances de Bergson. Deleuze mostrará que “nada puede impedir la conjunción de la imagen-movimiento [...] con la imagen cinematográfica” (28), y por ende, que “el cine tiene su sitio más allá de la representación” (29), pues es un arte capaz de producir un nuevo universo de movimiento y tiempo. Deleuze asegura que las características del arte cinematográfico son en realidad análogas a las del mundo material, pero en una escala menor. El conjunto de las imágenes en movimiento “es luz que se difunde, que se propaga ‹sin resistencia (30) y sin pérdida›” (Deleuze, 1984, p. 92). Vollett reafirma esta idea: “el ‘mundo’ consiste en la luz que se difunde por mvimiento y se da a ver en las cosas como imágenes-movimiento” (Vollett, 2006, p. 67). La imagen es movimiento y la materia es luz. Pero la materia es el conjunto de las imágenes en movimiento, por lo cual podemos decir que las imágenes son figuras de luz (31). La idea de Deleuze, siguiendo la lectura de Vollett, es mostrar al cine como un microcosmos de figuras de luz en constante movimiento: “si el ‘mundo’ consiste en la luz que se difunde por movimiento y se da a ver en las cosas como imágenes-movimiento, tanto más la máquina de luz y sombra que es el cine puede servir como microcosmos, o el mundo como metacine” (Vollett, 2006, p. 67). Con esta visión, Deleuze invierte el análisis de Bergson. Se trata de “poner sobre el mismo denominador imágenes-mundo e imágenes-cine [...] si las cosas son imágenes, las imágenes (cinematográficas) pueden ser cosas” (Vollett, 2006 P. 67).

Para justificar dicha analogía, Deleuze saca al cine del estereotipo del corte inmóvil, afirmando que loimportante no son los fotogramas con los que el cine procede, sino la imagen media o corte móvil resultante (32). Lo que percibimos en la pantalla no son vistas instantáneas sino una imagen que se mueve y cambia. Así, aunque el mecanismo interno del cine sea desemejante a las imágenes en el mundo material, las imágenes percibidas se mueven como las del mundo material. La imagen-cine es análoga aquí al simulacro, a pesar de su mecanismo interno, su potencia positiva afecta al observador. La evolución del cine ha sido relevante en la obtención de estos resultados. Con la cámara móvil, por ejemplo, tenemos un movimiento descriptivo de la escena que introduce nuestra mirada en la película. Pensemos en la escena inicial de Touch of evil (1958) de Orson Welles. Vemos a un hombre cualquiera activando una bomba y poniéndola en el baúl de un auto, seguimos de cerca los movimientos del auto y gracias a la cámara lo relacionamos con un conjunto. Luego nos alejamos de éste y seguimos a una pareja por la calle. Finalmente escuchamos la explosión y vemos luego al carro en llamas. El montaje es de gran relevancia en esta interrelación, ya que organiza los elementos visuales y los encadena dándoles un sentido. Con la cámara móvil y el montaje, por tanto, el cine reproduce el movimiento. Mientras que Bergson veía la ilusión del cine en la relación cortes inmóviles-movimiento, Deleuze ve la realidad de las imágenes cinematográficas en la relación movimiento como corte móvil-cambio cualitativo.

La producción del tiempo. La realidad de lo Virtual

Con la reproducción del movimiento, la imagen-cine logró en sus primeros años concentrarse en la acción e interacción de las imágenes. No obstante, con su evolución y experimentación, el cine clásico entraría en una transformación fundamental: “hacer entrar el espectador en la acción y/o hacer salir el actor del conjunto cerrado percepción-acción” (Vollett, 2006 P. 69). Esta transformación introduce la imagen mental, la cual permite que el actor reviva acciones pasadas o prevea acciones futuras. En Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, por ejemplo, Scottie, enamorado y obsesionado con Madeleine, se ve involucrado en situaciones riesgosas, tanto físicas como psicológicas. Al perder a Madeleine y encontrar a Judy –una mujer idéntica a Madeleine-, Scottie decide “transformarla”; cambia su apariencia, su peinado, su ropa, con lo cual “resucita” la imagen de Madeleine. Vértigo nos muestra la capacidad de la imagen-cine para relacionarse psicológicamente con el sujeto. En The Pervert’s Guide to Cinema (33), Slavoj Žižek realiza una reflexión “sobre el mágico arte del cine dentro del mismo film”. Las imágenes del cine no sólo se mueven y cambian, constituyen una realidad mágica con la cual el espectador es capaz de involucrarse a pesar de tratarse de un simulacro. Al cambiar la imagen de Judy por la de Madeleine, Scottie realiza su sueño, acopla su fantasía y la introduce en la “realidad”. Al respecto afirma Žižek: “Scottie no está realmente fascinado por ella, sino por la escena en sí misma. Mira a su alrededor comprobando que todos los elementos fantasmáticos estén en orden. Y en ese momento… cuando la realidad encaja perfectamente en la fantasía, Scottie está en condiciones de llevar a cabo, finalmente, la tan postergada relación sexual”.

El poder de la imagen-cine tiene por tanto una estrecha relación con la subjetividad. En otras palabras, el cine expresa una potencia de subjetivación. Ya no se trata simplemente de la acción de las imágenes y la reacción del sujeto, sino de la intervención de la memoria virtual del sujeto en la escena. Esta virtualidad está conectada directamente con la imagen-tiempo. Deleuze distingue entre dos tipos de tiempo: el de la acción o de la materia y el tiempo subjetivo, afectivo. Cronos (34) y Aión respectivamente. El primero mide el movimiento de los cuerpos y por ello la materia misma lo limita. Sólo existe el tiempo como presente, todo es presente (35). Este tipo de tiempo es el que suele representar el cine clásico. Pero en el fondo de Cronos se encuentra un simulacro del presente. Aión no es un eterno presente, no mide la materia ni sus cambios. Con Aión la materia pierde la forma y se experimenta el devenir. Este devenir es “el instante sin espesor y sin extensión [que] subdivide cada presente en pasado y futuro, en lugar de presentes vastos y espesos, es el lugar de los acontecimientos incorporales […] es la verdad eterna del tiempo: pura forma vacía del tiempo, que se ha liberado de su contenido corporal presente” (Deleuze, 1994, p.172-173). Con el Aión cada instante está cargado de presente, pasado y futuro, no llega a “ser” ninguno de los tres, pero se constituye a partir de cada uno de ellos. Toda imagen o evento presente está cargado con lo que fue en el pasado y con lo que podrá ser en el futuro, por lo cual nunca es presente definitivo sino un continuo devenir (36). La nueva imagen-cine se caracteriza por la producción del tiempo aiónico. Para que pueda constituir una “nueva realidad”, el cine debe ser temporal. El alcance del cine moderno ha sido lograr que el espectador no sólo experimente el tiempo subjetivo, sino que además lo perciba. Como afirma Deleuze, el tiempo se convierte en un opsigno, es decir, se hace visible. Y la lectura de esta imagen no depende del discernimiento, sino de la medida en que el sujeto se deja llevar por la intuición y cree en la ilusión. Žižek brinda una importancia fundamental a la creencia: “En cierta forma hay más verdad en esta apariencia. Esta apariencia tiene una eficacia, […] y esa es la paradoja del cine, la paradoja de la creencia. No se trata de creer o no. Siempre creemos de manera condicional, sé muy bien que se trata de una ficción, pero aún así dejo que me afecte. Esta extraña concepción de la creencia explica la eficacia […]” Lo importante no es que la imagen-cine dependa de un mecanismo técnico para su producción y por ello deba catalogarse como irreal, o simulación de realidad. Se trata de que dicha simulación constituye una realidad de cierto tipo, la cual es capaz de involucrar al espectador. La imagen-cine nos introduce en el ámbito de lo Virtual o subjetivo incluso a través de imágenes fantásticas, allí reside su potencia positiva. Edgar Morin, en El cine o el hombre imaginario, resalta la cualidad aiónica o psicológica del tiempo para la subjetividad: “Tiempo mágico en un sentido. Pero en el otro sentido, tiempo psicológico, es decir, subjetivo, afectivo, tiempo cuyas dimensiones –pasado, futuro, presente- se encuentran indiferenciadas, en ósmosis, como en el espíritu humano, para el que están simultáneamente presentes y confundidos el pasado-recuerdo, el porvenir imaginario y el momento vivido. El cine define esta duración bergsoniana, este vivido indefinible” (37).

Las características de la imagen-cine la ubican más allá de la representación. El cine ya no es el artefacto de la más vieja ilusión, es un arte que reproduce las imágenes en movimiento y además produce un tiempo interno que afecta directamente a la subjetividad. Pensemos en El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais. Resnais logró experimentar al máximo con el tiempo aiónico y las descripciones visuales y sonoras (opsignos, sonsignos y lectosignos). Los protagonistas actúan de manera simultánea en el pasado y en el presente. Él intentando que ella recuerde la promesa de escaparse juntos hecha un año atrás, y ella que parece recordar algunas cosas y negar otras. Los protagonistas se ven a sí mismos actuando en el pasado, recorren los mismos lugares. Él describe las escenas pasadas de manera detallada. Nosotros recorremos simultáneamente estas dimensiones. El tiempo cinematográfico está cargado de dilataciones, marchas en el tiempo hacia adelante y hacia atrás, multitud de sucesos o acontecimientos cambiantes que pueden no seguir un hilo narrativo cronológico, que se entrelazan de manera contingente. Con esto la imagen-cine construye un universo propio (38). A este nuevo universo Deleuze lo ha denominado “lo Virtual”. Un universo capaz de presentar simultáneamente al pasado y al futuro en el “instante”. Recordemos Lost Highway (1997) de David Lynch y Memento (2000) de Christopher Nolan. Lynch se caracteriza por mezclar permanentemente la realidad y la fantasía, lo cual nos atrae fuertemente. La película nos muestra flash-backs y espacios oníricos que se intercalan con espacios aparentemente reales. En Memento, la interpretación del espectador depende de su relación con el tiempo aiónico. Memento nos permite “ver” el tiempo. Leonard conserva el recuerdo del asesinato de su esposa y lo trae a su mente cada vez que se cuestiona por la venganza que debe llevar a cabo. Sin embargo, desde el día del asesinato, sufre una extraña amnesia que no le permite construir nuevos recuerdos. La película nos muestra imágenes de acciones realizadas por el protagonista y luego nos lleva al pasado para mostrarnos por qué razón las ha realizado o qué ha olvidado. El espectador debe, por tanto, hilar las imágenes, leerlas, descubrir su sentido dentro de la narración, lo cual lo convierte en un visionario y en un participante activo del filme. Al sentirse involucrado, el espectador cree de manera desinteresada en la ficción.

A modo de conclusión, diremos que Deleuze ve en el cine las características que Bergson adjudica a las artes: la reproducción del movimiento y la producción del tiempo. Ambas provocan cambios cualitativos en el universo cinematográfico[39]. Al hablar de reproducción de la realidad, Deleuze pretende colocar al cine más allá de la representación. Si en el mundo material se presentan imágenes en movimiento, en el cine se reproducen dichas imágenes. La producción del tiempo cinematográfico, además, caracteriza particularmente a la imagen-cine. Por eso para Deleuze, el cine “ya no [es] el aparato perfeccionado de la más vieja ilusión, sino, por el contrario, el órgano de la nueva realidad” (Deleuze, 1984, p.21), una realidad dentro del ámbito de lo Virtual.

Note:
(1) Resulta importante distinguir “la realidad virtual” de la “realidad de ‘loVirtual’”. Mientras que la primera hace referencia exclusiva al Internet, video juegos, 3D y medios electrónicos de este tipo, “lo Virtual” hace referencia al ámbito subjetivo, a la temporalidad.El cine como bloque infinito de espacio-tiempo es Virtual: “la realidad de lo Virtual,... significa la realidad de lo Virtual como tal, de sus efectos y consecuencias reales”. Zizek, Slavoj. “La Realidad de lo Virtual”. En: Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. P. 19.
(2) Danto afirma que para Sócrates los espejos reflejan lo que ya de hecho vemos. El arte, como los espejos, duplica vagamente las apariencias de las cosas. Ver. Danto,Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.
(3) “Es la Idea la que comprende las relaciones y proporciones constitutivas de la esencia interna”. Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. En: Lógica del sentido.  P. 258.
(4) El extranjero afirma: “sea lo que quiera, si llegamos a decir que el sofista ejerce una especie de arte fantasmagórico, fácilmente podrá sacar partido de nuestras palabras, y las volverá contra nosotros; y si entonces le llamaremos autor de imágenes o ficciones, ¿qué entendéis, -nos diría-, precisamente por una imagen? Fijémonos bien, mi querido Teetetes, en la respuesta que daremos a tan vigoroso adversario”.
(5) Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. P. 257.
(6) Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. P. 260. Los espejos, por ejemplo, son capaces de recrear cientos de imágenes de un mismo objeto, y aunque todas se asemejan al objeto real, no “son” dicho objeto, por lo que se consideran falsas.
(7) La representación en el platonismo, según señala Deleuze, forma parte del método de división de lo Mismo y lo Semejante. Lo Semejante (la copia fiel) representa la Idea o modelo.
(8) “Lejos de ser un nuevo fundamento, [el simulacro] absorbe todo fundamento, asegura un hundimiento universal, pero como acontecimiento positivo y gozoso, como defundamento” Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. P. 264.
(9) Según Nietzsche, los sentidos no nos engañan, es lo que hacemos de su testimonio lo que nos conduce a la mentira. Los sentidos nos muestran que todo es cambio, todo es devenir, nada que “sea” puede percibirse a través de los sentidos. Así, por ejemplo, decimos que existe el “ser” y creemos percibir dicha existencia a través de los sentidos. Suponer el concepto de “ser” nos dirige asimismo a aceptar el concepto de “unidad”. Todos estos conceptos dan cuenta de la necesidad del “ser humano” de franquear los límites de sus sentidos y crear conceptos ilusorios o ideales a través de la razón. De aquí las palabras de Nietzsche: “la ‹razón› es la causa de que nosotros falseemos el testimonio de los sentidos”. Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. P. 52.
(10) “La simulación es el fantasma mismo, es decir, el efecto de funcionamiento del simulacro en tanto que maquinaria, máquina dionisíaca. Se trata de lo falso como potencia, Pseudos, en el sentido en el que Nietzsche lo dice: la más alta potencia de lo falso. Subiendo a la superficie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso (fantasma) a lo Mismo y lo Semejante, el modelo y la copia”.  Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. P. 264.
(11) Ver. Klossowski, Pierre. Nietzsche y el círculo vicioso.
(12) “El problema ya no concierne a la distinción Esencia-Apariencia, o Modelo-Copia. Esta distinción opera enteramente en el mundo de la representación; se trata de introducir la subversión en este mundo, ‹crepúsculo de los ídolos›. El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que  niega el original, la copia, el modelo […]”.Deleuze, Gilles. “Platón y el simulacro”. P. 263. La cursiva es mía.
(13) “La materia, para nosotros, es un conjunto de ‘imágenes’”. Bergson, 1959, p. 209. Ver también las reflexiones de Deleuze en relación a Materia y Memoria en Les cours de  Gilles Deleuze. Image Mouvement. Image Temps.00/00/1982. www.webdeleuze.com.
(14) Bergson, 1959, p.211. La cursiva es mía.
(15) Para Bergson ésta resulta ser finalmente una situación hipotética que implica la eliminación de la memoria en el sujeto.
(16) “He aquí un sistema de imágenes que llamo mi percepción del universo y que se trastorna de arriba abajo por variaciones ligeras de una cierta imagen privilegiada, mi cuerpo. Esta imagen ocupa el centro; por ella se regulan todas las demás; con cada uno de sus movimientos todo cambia, como si se hubiese vuelto un caleidoscopio”. Bergson, Henri. “Materia y memoria”. En: Obras escogidas. P. 224.
(17) “Llamo materiaal conjunto de las imágenes, y percepciónde la materiaa estas mismas imágenes referidas a la acción posible de una cierta imagen determinada, mi cuerpo”. Bergson, Henri. “Materia y memoria”. P. 221. La cursiva es del autor. A través de la conciencia se pasa de la presencia de las imágenes a su representación. “La distancia entre estos dos términos, presencia y representación, parece medir justamente el intervalo entre la materia misma y la percepción consciente que tenemos de ella”. Bergson, Henri. “Materia y memoria”. P. 232.
(18) “Para transformar su existencia pura y simple en representación, bastaría suprimir de una vez lo que la sigue, lo que la precede y también lo que la llena, y no conservar más que su corteza exterior, la película superficial”. Bergson, 1959, p. 234.
(19) Debe tenerse en cuenta asimismo que nos es imposible lograr una representación de la totalidad de las imágenes o de la materia. “Percibir todas las influencias de todos los puntos de todos los cuerpos sería descender al estado de objeto material”. Bergson, Henri. “Materia y memoria”. P. 246.
(20) Dicha limitación se realiza a través de la inteligencia y en aras de la supervivencia. La inteligencia se encarga de simbolizar o representar con fines prácticos. Tales representaciones se dan a través del lenguaje. De aquí la afirmación de Vollett: “Por medio del lenguaje, se acerca (el ser humano) al mundo con una perspectiva meramente simbólica, imprimiendo a todo encuentro con el mundo el sello de su perspectiva. El lenguaje con sus propias necesidades de claridad, abstracción, diferenciación, media el encuentro con el mundo: el encuentro inmediato se torna mera representación mediata y por ende consciente.” (Vollett, 2006, p.61).
(21) Vollett, Matthias. “Del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze”. p. 62.
(22) La intuición, contrario a la inteligencia, “consiste en la inmersión en el movimiento propio de la vida”. (Bergson, 1959, p.63). Gracias al instinto tenemos la oportunidad de conocer la materia directamente, pero dicho conocimiento no involucra a la conciencia. Mientras que la inteligencia “unifica”, el instinto accede a las imágenes desde su diversidad. Para ver más acerca de la distinción entre intuición e inteligencia remitirse a Bergson, La evolución creadora. Cap. II.
(23) Vollett, Matthias. “Del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze”. p. 63. Citando a Bergson. La cursiva es mía. Bergson afirma en La risa: “Entre nosotros y nuestra propia conciencia viene a interponerse un velo que es muy tupido para el común de los mortales y casi transparente para el artista (p. 115) [...] Era necesario vivir, y la vida exige que percibamos las cosas en la relación que tienen con nuestras necesidades [...] Mis sentidos y mi conciencia me aportan solamente una simplificación práctica de la realidad. (p. 116) [...] Esta tendencia, hija de la necesidad, se ha acentuado más aún bajo la influencia del lenguaje. (p. 117).
(24) Danto afirma que para Sócrates los espejos reflejan lo que ya de hecho vemos. El arte, como los espejos, duplica vagamente las apariencias de las cosas. Ver. Danto,Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.
(25) Vollett, Matthias. P. 64. La cursiva es mía.
(26) Bergson. La evolución creadora. P. 672.
(27) “Tal es el artificio del cinematógrafo. Y tal es también el de nuestro conocimiento. […] Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y, como ellas son características de esta realidad, nos basta enfilarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, sitiado en el fondo del aparato del conocimiento, para imitar lo que hay de característico en este devenir mismo. Percepción, intelección, lenguaje proceden en general así”. Bergson, La evolución creadora. P. 700.
(28) Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. P. 11.
(29) Vollett, Matthias. “Del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze”. En: Los límites de la estética de la representación. P. 59.
(30) Si las imágenes se mueven y se “propagan sin resistencia”, la materia y la representación son entonces claramente diferentes, ya que, como vimos, la representación limita el movimiento.
(31) Vollett (p. 67) cita ¿Materia y Memoria? (el número de página es incorrecto) de Bergson: “la identidad de la imagen y del movimiento tiene por razón la identidad de la materia y de la luz. La imagen es movimiento como la materia es luz”.  Estas afirmaciones acogidas por Deleuze, se basan en los análisis de Bergson en torno a la teoría de la Relatividad de Einstein: “Bergson mostrará la importancia de la inversión operada por la teoría de la Relatividad, entre ‹líneas de luz› y ‹líneas rígidas›, ‹figuras luminosas› y ‹figuras sólidas o geométricas›: con la Relatividad, ‹es la figura de luz la que impone sus condiciones a la figura rígida›”. Deleuze, 1984, p. 92. Bergson afirma en Duración y Simultaneidad: “En otros términos, la figura rígida no es la realidad misma: no es sino una construcción del espíritu y de esta construcción es la figura de luz la única dada, la que debe proporcionar las reglas”. Bergson, 1992, p. 169.
(32) “¿Se puede concluir que la artificialidad de los medios es la artificialidad de los resultados? El cine procede con fotogramas, es decir con cortes inmóviles […] Pero lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato. […] En suma, el cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + movimiento abstracto”. Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. P. 15. La cursiva es mía.
(33) Fiennes, Sophie. The Pervert’s Guide to Cinema. Documental, guía cinematográfica realizada por el filósofo esloveno Slavoj Žižek. 2006.
(34) En la mitología griega Cronos es el dios del tiempo «humano» (del calendario, las estaciones y las cosechas).
(35) “Es decir, que lo que es futuro o pasado respecto de un cierto presente (de una cierta extensión o duración) forma parte de un presente más vasto, de una extensión o duración mayor. Siempre hay un presente más vasto que reabsorbe el pasado y el futuro”. Deleuze, Gilles. “Del Aión”. En:Lógica del sentido. P. 170.
(36) “Un accidente va a ocurrir, ocurre, ha ocurrido; pero asimismo es al mismo tiempo como se va a producir, como ya se produjo, y como está produciéndose […]. “Es al mismo tiempo que alguien ya no tiene la llave (es decir, que la tenía), la tiene aún (no la había perdido), y la encuentra (es decir, que la tendrá y que no la tenía)”. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. P. 138.
(37) Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. P. 61.
(38) “El cine, […] expurga y divide la cronología; pone de acuerdo los fragmentos temporales según un ritmo particular que no es el de la acción, sino el de las imágenes de la acción. El montaje une y ordena con continuidad la sucesión discontinua y heterogénea de los planos. Este ritmo, a partir de series temporales despedazadas en trozos menudos, reconstituirá un tiempo nuevo, fluido... Así, el acelerado y el ralentí, exagerando la fluidez del tiempo del cine, suscitan un universo fluido donde todo sufre la metamorfosis.”[38]Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. P. 57-59.
(39) Morin afirma por ello: “La transformación del espacio por el cine, como la del tiempo, desemboca en su límite en el universo mágico de las metamorfosis”. P. 63.

Bibliografía
1. Bergson, Henri. Duración y simultaneidad. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2004.
2. Bergson, Henri. La evolución creadora. Materia y memoria.En: Obras escogidas. México: Aguilar, 1959.
3. Bergson, Henri. Larisa.Madrid: Espasa-Calpe, 1973.
4. Danto Arthur. “Modalities of history”. En: After the end of art. Princeton: Princeton University Press, 1997.
5. The Artworld. The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.
6. Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Barcelona: Paidós, 1994.
7. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1996.
8. Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Madrid: Planeta; Barcelona: Agostini, 1994.
9. Fiennes, Sophie. The Pervert’s Guide to Cinema. 2006. Documental, guía cinematográfica realizada por el filósofo esloveno Slavoj Žižek.
10.Hitchcock, Alfred. Vértigo. 1958.
11.Klossowski, Pierre. Nietzsche y el círculo vicioso. Traducción de Roxana Páez. Editorial: Buenos Aires : Altamira, 1995.
12.Les cours de Gilles Deleuze. Image Mouvement. Image Temps.00/00/1982. www.webdeleuze.com.
13.Lynch, David.Lost Highway. USA, 1997.
14.Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Ediciones Paidos, 2001.
15.Nietzsche, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos.Madrid: Alianza Editorial, 1998.
16.Nietzsche, Friedrich.El libro del filósofo. Madrid: Taurus, 2000.
17.Nolan, Christopher. Memento. 2000.
18.Platón. El Sofista o del ser.
19.Resnais, Alain. L'annèe dernière à Marienbad. 1961.
20.Vollet, Matthias. “Del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze”. En: Los límites de la estética de la representación.
21.Welles, Orson. Touch of Evil. 1958.
22.Žižek, Slavoj. “La realidad de lo virtual”. En: Órganos sin cuerpo: sobre Deleuze y consecuencias. Valencia: Pre-Textos, 2006.